视效突围

这个在商业模式上先天不足的行业,却有着最为浪漫的独特性质:一群真正热爱视效的艺术家们,通过一台电脑,就可以创造出一个不存在的、充满想象力的新世界。

2075年的北京城被一望无垠的冰雪覆盖。刘启开着姥爷的运载车,整个矿区、发动机引擎、喷射而出的等离子蓝色光柱,从他身边飞驰而过。镜头随即切换至浩瀚的外太空,那里有刘培强所在的空间站,俯瞰着一颗蓝色星球。

《流浪地球》的这一幕场景,短短数秒却让人印象深刻。极少有人知道,这个逾2000帧的镜头,每一帧渲染需耗费20个小时,仅前期预览就有48版,国内视效公司MORE VFX 200多名员工为其投入近一年时间。此外,还有橙视觉、Dexter、Pixomondo共同完成后期视效制作。

“《流浪地球》具备科幻大片的宏大世界观和特效水平”,外界对其评价颇高。然而橙视觉CEO丁燕来,同时也是该片的视觉总监,内心清楚的是:我们距离好莱坞差距还很远。他告诉《三声》(微信公众号ID:tosansheng):“因为观众的认可、包容、厚爱,可能会帮助到中国科幻电影特效的发展,这让我们觉得这些年的付出是有回报的。”

早在2016年,华谊影业总经理叶宁就曾发出“中国电影已进入重工业时代”的论断。随着中国银幕数突破五万块,全年票房逾六百亿,这个最大的电影市场顺势迎来产业升级,也让常年隐匿于背后的视效行业为更多人所知。但随之浮出水面的还有行业十余年来根深蒂固的症结与困境。

“从工业光魔发明这个行业起,就没建立一个好的商业模式。从而导致整个行业在全世界经营都比较困难。”MORE VFX CEO徐建说道。

在商业模式上,中国视效公司的盈利只能来源于单个电影项目。然而,受制于影视项目较长的制作周期,以及不可控因素导致的延期和人员闲置成本,如果未能进行有效的资金回收,视效公司将遭受巨大的现金流压力。

此外,视效行业还经历着内忧外患。受资本寒冬影响,上游制片公司项目关停,祸及下游视效行业,“倒闭几乎成为国内视效公司的一个常态。”而当技术层面相通的游戏、UI设计、互联网等行业提出更具吸引力的薪资时,特效人才便会遭遇流失。与此同时,因相关配套人才培养机制的滞后,行业无法持续地获取有竞争力的新鲜血液。

“视觉特效属于‘纯服务性’的行业,在这套影视规则和服务体系中,真正拥有话语权的视效公司寥寥无几。幸存者需要建立自己的一技之长,否则极易成为行业下行周期中,被碾碎的泡沫。”原力动画CEO 赵锐 说道。

即便如此,这个在商业模式上先天不足的行业,却有着最为浪漫的独特性质:一群真正热爱视效的艺术家们,通过一台电脑,就可以创造出一个不存在的、充满想象力的新世界。

视效技术:真实感、艺术性与想象力

“大哥,我做不了,赶紧找美国人。”徐建对宁浩说。

彼时《疯狂的外星人》刚立项不久,电影中外星人的形象需要用到生物特效,宁浩最先想到的是好朋友徐建和他的视效公司MORE VFX。俩人早年因一则广告结识,随后在《黄金大劫案》《无人区》保持密切合作。

“生物特效在世界上算比较顶尖的技术了,中国团队也不是不能做,但做出来的标准如何就要另说了。”徐建表示。随后宁浩团队联系上美国的四家特效公司:Tau、Tippett、Buf、Oblique,曾分别参与过《少年派的奇幻漂流》、《侏罗纪公园》、《银翼杀手》、《降临》。其中,生物视效主要由Tau和Tippett负责。

生物视效之所以难,主要体现在细节和真实性上。以《阿丽塔:战斗天使》为例,“如果不做毛衣或者只做一个贴图,观众也不会感觉到明显的差异。但对于精益求精、追求挑战的特效师来说,每一根毛通过新的计算方式,比如光照在皮肤上反射出的一点点闪光,都会让人物更真实一点。”丁燕来介绍。

“其实我们的生物形象已经很接近‘阿丽塔’了。”原力动画CEO赵锐自信地说道。“我们目前有部分作品尚未对外公布,它太真实了以至于大部分观众可能无法分辨出是真人还是CG特效。”

不同于一般的特效公司,成立于1999年的原力动画是产业布局更为广阔的IP内容公司,尤为擅长生物特效。2018年全球上映的《妈妈咪鸭》是其第一部原创动画电影,主角大鹏的羽毛达到千万根,每一片都处于可控状态,且能像人类的五指一样比划和表达感情,既保持联动性,又避免羽毛与模型的穿插。

单从视效制作所使用的软件上看,目前的现状是:国内公司都是从海外购买商业软件,比如由数字王国发明的NUKE是全球运用最多的视效软件,国内特效师凭借对它的了解、使用,然后进行少量的二次开发。

对于有着好莱坞基因的数字王国来说,软件只是辅助工具。CEO兼执行董事谢安以《2012》中飞机撞到白宫的一幕例举,“要展现大楼坍塌、砖头、桌椅、玻璃的碎裂洒落,仅靠艺术家后期画出一个个碎片是不现实的,于是我们生成了一个自我学习的 程序 ——DROP Rigid Body Dynamics,它可以由电脑运算出物体掉落的先后顺序以及撞击反弹的运动状态。”

在追求卓越的特效师眼里,这些软件偶尔也会失灵。《钢铁侠3》中,美国空军一号爆炸,钢铁侠在人们落入大海前将其一一接住并串联起来,海面上留下划过的涟漪。这个场景DROP Rigid Body Dynamics已经运算好整个过程,但特效师始终觉得机器生成的效果不够逼真、漂亮,最终舍弃软件改用人工完成。

但在国内,技术环境完全不同。“其问题就在于你我都能学,只存在学得好坏的差别,形成不了壁垒。而国外可能直接针对底层商业软件去进行开发,研究底层算法,更改结构,那些才是最核心的部分。”徐建对《三声》(微信公众号ID:tosansheng)表示,“在中国,我觉得没有任 何一 个公司的技术能形成壁垒。”

实际上,徐建也曾尝试做出改变。前两年,MORE VFX投入一两千万,并成立研发小组,尝试更改底层算法。从人力资 金成 本的角度考虑,这一举动看起来似乎有些冲动,但当时的开发成果现在仍在沿用。

对于赵锐来说,原力动画在经历了第一次《爵迹》的真人CG尝试后,“《爵迹2》将会带来令人震撼的效果。”为此,原力动画也在技术和软件上下功夫,投入数千万,研发实时技术、人工智能等脱离传统软件Maya以外的新科技与新工具。“未来我们将通过实时引擎技术来实现超写实人物,里面涵盖从肢体动作到面部造型在内的一整套解决方案。”

技术之外,视觉特效的魅力还在于其艺术之美。

在与行业内人士交流过程中,“特效艺术家”几乎是他们所提及的最为频繁的词汇。在丁燕来眼里,视觉特效不单单只负责提供技术服务,更多是一种“美的创作”,真正厉害的特效大师,在艺术上的修为可能远大于他自身的技术成就。

在和导演姜文合作之前,数字王国视效总监、副总裁、大中华区影视剧视效业务负责人周逸夫就曾听闻姜文对“完美主义”的追求近乎苛刻。在接到《邪不压正》的视效任务时,一同被寄过去的还有上万张北平老照片。复原1937年的北平城成为特效制作中工程量最大的一项工作。团队参考日本绘制的1937年版北京市街道地图,又根据NASA卫星地图严格调整比例布局。

“相比视觉大片《复仇者联盟3:无限战争》《头号玩家》有着明显的视效痕迹,《邪不压正》更多是看不见的特效。”担任此次电影的视效总监,周逸夫告诉《三声》(微信公众号ID:tosansheng)。

电影中,彭于晏饰演的李天然在屋顶上骑的本来是山地车,通过视效改成了过去的老自行车,他飞檐走壁时穿的运动鞋也被替换成布鞋。由于运动速度过快,视觉停留时间过短,这对跟踪技术提出更高要求。此外,据史料记载,当时金门大桥主体搭建即将完工,个别缆索仍处于施工中。按照历史情况,负责此镜头的德国视效艺术家还原了这一细节。

尽管视觉特效具有技术与艺术并存的特质,但国内视效行业仍处于技术追赶阶段,尚未达到艺术升华期。但关于视效技术未来的想象力和发展空间,技术层面与特效最为接近的VR,被视为其中的一种可能。

在洛杉矶举行的视觉特效峰会上,曾有专业人士指出,目前兴起的虚拟现实或许是影视特效从业者的“救命稻草”,该技术在后期制作中的运用将逐步增多,从而最大限度地解决人与时空之间距离的痛点,带来沉浸式体验。

这一点甚至让导演斯皮尔伯格感到惊讶。谢安说道:“当时我们刚做完《奇幻森林》的特效,将电影场景跟动作捕捉棚相结合,让导演带上虚拟现实的VR头显,自由地在电影里面走动,他当时就觉得:这完全就是他的电影想要呈现的样子,而且他是史上第一个导演可以身处自己的电影里面去导演整个作品。”

数字王国为斯皮尔伯格开发了一套全新的系统,在拍摄《头号玩家》时,导演可以在电影里头去做修改。以往情况下,演员大多在绿幕下演戏,现在他们可以透过VR了解身处的环境,更易入戏。

关于未来的想象,谢安更为坚信的一个愿景是当视觉特效、虚拟人、VR汇聚到一条路上的时候,身处洛杉矶和北京的两个人将会相约在虚拟世界中的 夏威 夷相遇,展开一场对话或者进行一局游戏。

行业规则:商业模式重建、后期前置与话语权争夺

2018年底的一个凌晨,郭帆发了一条朋友圈,《流浪地球》的一个特效镜头他已经修改了251版。按照每版回复3分钟的修改意见来计算,在这一个镜头上,他就花了近13个小时。

“我们改了251版,倒不是因为它出了251版的问题,而是我们在有限的时间内不断往里面增加细节,追求的是精益求精。事实上,除了这个镜头外,从去年3月到今年1月,有些奇观类的大镜头,全部都是从头做到尾。”丁燕来解释。

某种意义上,这也从侧面反映,视觉特效在成本、人工、流程上天然的复杂性。

拥有全球市场的好莱坞可以在视效成本上实现最顶级的投入。比如,好莱坞A类特效电影一个7-15秒的高难度镜头,投入在12万-28万美元之间。但《流浪地球》需要解决的却是如何用数十分之一的成本,满足同样挑剔的观众。

在《流浪地球》粗剪初期,视效镜头高达4000个,最终留下的有2200个左右。这一数量甚至超过了一些常规电影全片的镜头量。而且,其中50%是高难度镜头,修改了251稿的这个镜头,花费一两百万元,“但是这样的镜头在好莱坞的价格最起码乘10倍”。

“我们其实有顶尖的人,但是我们养不起,只能拿梦想去和他们碰撞。”龚格尔曾对《三声》(微信公众号ID:tosansheng)解释说,所有参与制作的团队几乎都在赔钱,仅前期的物理视效公司,就有两家重组和倒闭。后期视效公司中,中德合资的Pixomondo公司,不得不去欧洲申请欧洲补贴。

“而在中国,以往所有的政策法规都没有对视效行业的补贴。”徐建介绍,韩国相较前几年,补助有所减少,但也达到整个项目的30%,和澳洲和新西兰一样水平,最多的是蒙特利尔40%。“不过现在因为《流浪地球》引起了国家领导的重视和对视效行业的关注,所以将来中国可能会有相关政策下来。”

没有大环境的资金扶持,中国视效公司的盈利只能来源于单个的电影项目。在项目启动前期,公司通常根据剧本、特效镜头数量和难易程度以及所需的人力成本向片方进行预算报价。

但问题在于,一部电影的特效制作周期,短则半年、长则数年,如果未能进行有效的资金回收,就会面临财务困境。此外,在项目的具体实施过程中,因不可控因素导致延期以及人员闲置,对于视效公司来说都是巨大的成本压力。

对此,好莱坞视效公司的一种计算方式是:按照艺术家数量、工作天数时长来报价。在截止日期前,制片会提前通知导演,在约定的时间点里努力完成。国外视效公司99%都是项目制,一旦项目完成,视效艺术家就可以跟公司解除合同。

但在中国,因为社会制度等问题,尤其在影视重镇北京,要求连续五年纳税和保险,才能买车买房,艺术家都是和公司签长期固定合同,公司需要长期供养人力成本 高昂 的大量员工。一旦项目中断或间隔期过长,就会出现现金流断裂的问题。

“业内应该像对待电影的传统部门,如摄影、美术一样,对待新兴的视效团队。把人租给剧组,按天或按月算钱,对于视效公司来说,这是最理想的工作方式。”在行业浸淫多年的徐建,试图优化影视规则,同时他也在思考造成视效公司发展艰难的根本原因。

“问题出在源头,从工业光魔发明这个行业起,就没建立一个好的商业模式,从而导致整个行业在全世界经营都比较困难。”当时的情况是,建立工业光魔是为导演卢卡斯和电影《星球大战》服务,由老板付钱,工业光魔只负责特效,商业模式对他们来说无所谓,但行业基因却就此遗传下来。

目前看来,全球范围内除了美国工业光魔、新西兰维塔等少数具有垄断地位的行业头部公司蓬勃发展外,大多数中小特效公司都有着不同的担忧与困境。曾为《少年派的奇幻漂流》制作特效的Rhythm & Hues Studios在拿到奥斯卡最佳特效奖的同时,也在申请破产保护,成为行业的典型写照。

因为过度扩张而导致现金流紧张的数字王国,也曾在2012年申请破产保护,几经转手,后被奥亮集团收购,而该集团当时的财务顾问是天行集团,后者的董事总经理谢安成为现在数字王国CEO。

谢安履职后的第一件事就是裁员,以减少开支。并拓展业务矩阵,建立以视效技术和VR技术为基础,面向更多元化的虚拟现实消费场景的商业布局:一方面与美图等公司合作,为虚拟人提供更多应用和消费场景,另一方面构建的包括“硬件+内容+渠道”的VR生态圈。

同时加大全球市场的合作,中国被视为“有极大潜力的消费市场和人才聚集地”。在与国内团队接触的过程中,谢安发现,中美两国视效行业发展差距最大的体现在思维和态度上。

“北美任何一家特效公司,都勇于和导演片方讨价还价、争取权益,当导演或片方需要追加镜头时,好莱坞的惯例会收取比平时更高标准的费用。并且从拍摄前期就介入项目,和导演、摄影、美术等各个部门的人互动。这个观念在国内才刚刚建立起来,所以特效师基本上没有一个可以跟导演在前期、中期对话的权利。”

对此,丁燕来表示:“在传统理解里,电影拍摄完后,剪辑、录音、特效都属于后期。但随着电影工业和工艺发展,这些程序都前置了。至少我一直以来接触的戏,甭管电视剧还是电影,都是从剧本阶段开始介入。而拍完后才找后期团队的大多是非专业的制片人或者剧组。”

为了深度参与到影视内容的创作流程中,并争取上游内容领域的话语权,数字王国采用投资+保底的方式让公司保持稳定盈利。

“我们在香港是一个上市公司,香港融资的钱投到影视剧中,变成资方,导演才可能会听特效师的建议。因为技术优势,我们还申请保底,即使投资失败,还有保底费和特效费。”

在这个商业模式下,数字王国既是上游,也是中游和下游,保证了其在创作过程中与导演平等对话的权利。

但徐建对此存疑:“视效公司往上游走是对的,但上游指的是创作上游,而非出品、项目开发方的上游,这是业务转型,本身和视效公司没什么关系了。”

内忧外患:影视寒冬、断档与人才匮乏

2018年12月7日,大雪。

和当日节气一样的是,彼时的影视环境以及受波及的视效行业。那天数百家后期制作公司代表聚集在青岛市,讨论行业过冬问题。

因资本大量撤离,上游制片公司项目关停,身处影视产业链下游的视效行业,不可避免地受到连续影响。此外,视效属制作范畴,一些视效公司通常会选择税收优惠区注册经营。而就在大会举办前一周,他们几乎都收到要求补税的通知。

“倒闭几乎成为国内视效公司的一个常态。尤其是几十人的小公司,今天有了,明天没了的太多了。”徐建说道。据此前媒体报道,已经倒下的小公司保守估计超过50家,而国内后期公司总数也不过两三百家。

“杀死”视效公司的另一把利刃是“断档”。

“我们去年因为大佬们的各种延期已经完美错过了《唐探》《邪不压正》,造成内部大量人员闲置,所以今年开始我们会坚决执行‘不给定金不给留档期,先到先得,合同上各阶段到期不开工,定金不退、价格时间另聊’的制度。”这是徐建2018年初的一条朋友圈。

对此,他告诉《三声》(微信公众号ID:tosansheng):“任何一个特效公司,包括好莱坞,如果空档期超过3个月,没有一家能抗得住。”

留存下来的公司中,MORE VFX的生存方式是不间断的项目“滚”项目制,来保证流水的畅通。而源源不断的项目供给很大程度上依赖于徐建早年积累下的影视人脉资源,以及特效艺术家们过硬的技艺本事,在“天时”“地利”都失灵的情况下,“人”的因素被发挥到最大。

“最忙的时候,每个项目连续数月24小时不间断,大家轮流上岗。”在项目的不断累积下,公司也因此得到较快发展。然而令徐建意外的是,他听到外界对于MORE的负面评价。随后在管理群里问同事,才知道是加班太严重。

“后来我释怀了,我非常清楚我们现在的能力在哪儿,如果要做出《流浪地球》这样的作品,就必须得拿步枪跟飞机大炮拼,在更短的周期内完成同样的质量,只能加班多卖力气。”

除了不可控的客观环境外,另一大外患来源 于海 外竞对。

对于More VFX来说,韩国视效公司因为制作工艺、流程以及公司规模发展早于国内,曾经被视为竞对。情况在近一两年内发生变化,因为公司增长速度过快,目前最大的竞争对手来自于欧美、加拿大。

“蒙特利尔因为高额返税,很多大公司都在那边开设分公司,经过一段时间的培养,人员技术、公司规模相对成熟,他们会“杀”到中国土地来抢业务。”

文化成为一道天然屏障。这一点宁浩在《疯狂的外星人》上早已有所体会,在和国外团队合作时,他曾一度崩溃:“你让他做个猴子跑来跑去没有问题,其实仿生很容易,难的是传达情绪和表演,他只是做成了拍大腿和甩手的动作,里头微妙的精神气质,他get到的和你传递的不一样。”

面对竞争,拥有技术和内容的原力动画则显得更有底气,赵锐对《三声》(微信公众号ID:tosansheng)表示:“如果我们永远把自己定义为制作服务商,就会受到世界各地的竞争威胁。只有真正走到行业前端,竞争才会小。而做中低端内容的公司不是没有生存空间,只是会生存相对艰难。”

更大的隐忧来自于行业内部:人才的流失以及培养机制的失灵。

据艺恩数据显示,若根据特效人员不同的技术水平,从业不到一年的初级水平,月薪5000左右,有一定项目经历、相对成熟的特效师,月薪近万元;技术与审美兼具的全能高级特效师年薪元,属行业稀缺人才。而在同等级别下,根据美国劳工协会统计数据显示,欧美国家整体特效人工成本是中国的两倍左右。

某种意义上,人力成本是一把双刃剑。一方面会吸引海外特效公司来中国发展,更多的影视项目在中国完成特效制作;另一方面,当技术层面相通的游戏、UI设计、互联网等行业提出更具吸引力的薪资时,特效人才便会遭遇流失。

目前国内的人才培养,主要来源于两方面:一是高校教学;二是培训班。前者高校老师长于理论,而弱于实践,基本与行业实际 操作 脱轨;后者特点以“速成”为主,通过短期技术培训,很难达到对影片中细节、特殊行为的处理。业内人士普遍认为,行业协会应该成立专门的学校对影视特效人才进行培养。

数字王国的人才培养机制是,与美国当地高校建立联系,例如为南加大电影学院提供奖学金,兼具中国底蕴和西方知识的中国学生优先,毕业后第一年先在北美总部学习,第二年将被派去中国,并将技术和知识输送到国内。

在内忧外患和不成熟的商业模式下,视效行业的突围战已经开始。

“目前中国的视效行业,不管是从市场需求或是整体发展来说,还有十年左右快速增长期。”徐建预测。

“十年后是什么样的业态我也说不好。但对我们来说这不重要,电影永远不会消亡,视效行业就永远存在需求,只是数字艺术这种手段,会发生与时俱进的改变。”

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